南方车站的聚会

张冠仁

1.这片是近十年来国产电影中最具备江湖气质的电影。他让我们猛然想起脚下的土地上也是诞生过荆轲与专诸，五岳倒为轻，两广出豪杰，燕赵多悲士。南方周末当年的slogan，“在这里读懂中国”放在这里很合适。

2.《南方车站的聚会》聚焦了一个长期给我们忽视忘记的“地下中国”，广场舞，荧光鞋。我们长期在国产银幕上看到的底层被“苦命根”单向度压缩得非常扁平化。底层其实是丰袤而多义的。有底层的狡猾与智慧。底层在这里不仅仅是是视觉上奇观，和道德上的自我满足感。而是提供了3000个群演立体在场还原的当下中国。“地下中国”。有沟壑纵深，有勾心斗角。有魑魅魍魉，有丛林法则，有暧昧彷徨，而更有一种貌似无序的有序感。而这其实是许多国外经济论文与工具在研判近三十年中国经济奇迹野蛮成长失效的命门所在。

3.胡歌饰演的周泽农穿着褪色的阿根廷古典中锋9号巴蒂斯图塔（我唯一的足球偶像），像2002年世界杯对战平瑞典泪洒绿茵那样，中锋在黎明前倒下。倒在水泊岸边，他和桂纶镁船上激情戏是通篇唯一松弛的地方。周泽农代表了近三十年底层中国价值观的立体代言者，也是缔造经济奇迹背后千千万万面容模糊的个体的集合。他依靠出众的个人意志与家庭至上，穿过不义，穿过背叛，穿过陷阱，最终在彼岸之前倒下。它完成了对传统黑色电影《唐人街》1974的“街道上尽是一切比黑暗更黑暗的东西”母题的本土化改造与转化，黑色电影在当代中国语境下的表达。

4.生猛凶狠与残酷仅仅是表层，底下还有一层就是面对无法改变的真相以后，底层的生存智慧。它不是明天会更好的廉价鸡汤，那不过是大二学生和温室中产的自我安慰罢了，真正的真相要砥砺与生硬得多。他也不是一往情深地歌颂底层，不媚雅，电影中有大量事不关己的底层民众反应。这是麻木和沉默的大多数。最后我们看到了底层虽然以底层的逻辑达成了彼此的和解。但出卖与背叛，与沉默麻木构成了基本盘。

5.可能有人会疑问为什么胡歌逃亡动机不会更正义一些？我个人认为恰恰是有价值的地方，我们并不是在讨论个体行为的正义性，而是我们试图以他为案例，纵向切开当代中国的社会学肌理，用一场逃亡作为显微镜去看一下这片土地之上此刻的斯人斯景。他的逃亡之路是一次社会学的田野实验。

6.1968年出生的刁亦男导演不愧是当年90年代初中戏小煤堆上揭竿而起先锋戏剧培养出来的底气。年轻时候看过好东西，年纪大了都是财富。不负鸿鹄心，不坠青云志。他当年并不是冒头的那拨，但是他气沉丹田，余韵悠长，不声不响，活得最长。二十年来始终不失社会的关怀立场。那一代人经历了80年代文化开放以后是有文化精英的固守与担当。而更重要的是勇气与开拓，视听语言比《白日焰火》更进一步。

7.这部电影制作上非常辛苦，而且绝对不取巧劲，生生建构了一个无中生有的“野鹅塘”王国，那是莫言的高密，余华的海盐，福克纳的约克纳帕塔。导演的文学功底非常强。野心也很大，希望在中国银幕上生造一个万法不彰的，和奥逊威尔斯的 The lady from ShangHai 有异曲同工之妙。他差一点就成功了，个中原因我们也心知肚明。

8.很高兴看到在视觉上和《地球最后的夜晚》有一些互动的地方，毕竟从制片人到美术摄影主创，甚至年轻的执行导演大家都在一起工作。这两年国内两部最鲜明的文艺片在这里有交汇但更有分流之处。一个更个人化，一个更社会化，无论如何，需要百花齐放，更需要千变万化。希望中国带有作者强烈属性文艺片市场越来越繁荣。同时在视听语言的表达上不土不松，能达到一流标准。那个全景俯瞰出蝗虫一般的摩托鱼贯而出的镜头太棒了。最后楼顶里抓捕的群戏的调度也非常赞。摄影董劲松老师在低照度环境下对人物造型的塑造能力太棒了。

9.如果一定要说遗憾的话，友情提示：这片确实有暴力血腥的一面，观影前要有心理预期，不适合10岁以下孩子观看。桂纶镁最后蛇蝎美人的处理，在交给歹徒和警方配合上的左右逢源还有空间，因为涉及到结尾的反转契合度。梭罗河固然美丽，早有姜文立上头。另外就是黄觉代表商业对底层的欺凌与伤害处理得有点潦草。但这些缺点早就被主创非凡的勇气与才华掩盖住了。

10.恭喜沈陽，卢芸两位制片人，每部电影都不容易，但此片堪称一路披荆斩棘，但未来一定披金戴银。给你们一个大大的拥抱。祝贺刁亦男导演。所有辛苦与付出都值得。你的制作水准能匹配你创作野心。这部电影在今后研究当下中国转型期风貌的社会学课本里会有他该有的历史位置。

11.祝贺总制片人李力，口碑与票房往往会正向回馈那些野心勃勃又手里不慌的冒险家们，后劲十足，古往今来历来如此，这也是行业进步的要诀。

这一年值得一看的国产电影不多，值得一写更少，所以我决定去电影院再看一遍《南方车站的聚会》。

近日，刁亦男导演的新片《南方车站的聚会》登陆院线。影片的上映带来了分裂的评价，有人极为欣赏电影独特的视听风格，但也有人批评它只是一种风格操练，而缺乏真正的人物与内核。而这种形式的转向，其实不只在刁亦男身上，某种程度上，在他所属的第六代导演群体中，成为一种普遍的尝试与探索。

第六代导演成名于上世纪90年代，关于这个群体，争议和讨论一直非常热烈，每当有新片出现，网络上必然掀起口碑的撕裂和话语的纠纷，由此可见，第六代导演的创作力和影响力是具有持续性的。近几年，他们不但纷纷在国际电影节有所斩获，也获得了一定的票房肯定。其中，《江湖儿女》《地久天长》《风中有朵雨做的云》等影片都可谓是一个个舆论和话题的操练场。

《南方车站的聚会》剧照。

在一般的分类中，刁亦男被归为“第六代”导演的范畴，但与他的同辈人张元、王小帅、娄烨、贾樟柯等人不同，刁亦男不是电影学院系统出身。中央戏剧学院毕业后，他先是做先锋话剧，然后以编剧身份进入电影业，直至新千年后才开始拍摄电影。

刁亦男入行的最初两部作品并没有获得公映，成为了所谓的“独立电影”。这类电影在2000年前后独具文化意义，用影像开启了中国人对自身处境的另一种书写，人们普遍认为这里面包含着一种对社会的态度。

撰文|余雅琴

01

第六代导演

共同营造了中国黑色电影风格

在很长一段时间，刁亦男都被认为是一位迷恋“黑色电影”的导演,仅有的四部导演作品（《制服》《夜车》《白日焰火》《南方车站的聚会》）都在试图构建一套中国黑色电影叙事和风格。因此，刁亦男的作品的确也越发显示出他对黑色电影风格的掌控力。

但是，如果仔细考察，黑色电影的风格实际上在第六代导演中普遍存在：《东宫西宫》里主人公游走在一个边缘地带，不得不与代表权力的警察纠缠，讲述自己的欲望故事；《小武》里的主人公是个善良的小偷，他被曾经的好哥们嫌弃，被心爱的风尘女子辜负，被自己的父母背弃，最终被打压得尊严扫地；《苏州河》则是一个背叛爱情的边缘人物如何找回所爱的故事，为了钱，男主人公做了不可饶恕的事情，他只能在“美人鱼”的传说中自我麻醉。

黑色电影（Film noir）的来源很早，可以追溯到1940年代的好莱坞电影，当人们厌倦了某种主流的善恶分明，这种主题晦暗的电影就流行开来。这类电影的主人公总是受到官方与犯罪集团的两面夹击，游走在法律和道德的边缘。我们同情主人公的遭遇，却又很难说他是清白无辜的，因为所有的暴力和危险往往因为贪婪和性欲，这是人性的恶。

但与此同时，黑色电影往往还蕴含着这样一种叙事逻辑，主人公作恶并非生性邪恶，他是被各种势力所裹挟，是被命运推动，更是被社会环境影响的。每一个悲剧都是必然的偶然，因此，这使黑色电影就具有了更深刻的社会性和哲学性。

《南方车站的聚会》剧照。

在刁亦男的电影里，他将对人性的绝望不断地演绎，在犯罪和欲望的故事里，人的挣扎显得卑微和可笑。他的故事里的人物总想用变幻身份的方式来摆脱困境，结果总有无形之手导演更大的悲剧。

《南方车站的聚会》也是如此，电影的故事非常简单，以胡歌饰演的周泽农刚出狱就因为帮派斗争卷进杀警案件之中，由此展开了一场没有开始就结束的逃亡。电影不断使用闪回，将事情的真相一点点从迷雾中拨开。

电影的片名就有些绕口，颇有一种诗意，英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”则给人荒凉感，这都与这部电影营造的氛围很契合。刁亦男显然具有很好的文学修养，在一些访谈里他也不避讳谈及钱德勒或波拉尼奥对自己的影响。因此，我们可以这么判断，在刁亦男语焉不详的叙事下面有个文学的底色。因此，刁亦男所拍摄的那些悬疑故事并非以推理见长，而是胜在营造黑色氛围。

英文片名“The wild goose lake（野鹅湖）”

可以说，作者在这部电影里展现了对人性的失望，与一般的黑帮片不同，这部电影里的义气和人性异常稀薄，电影围绕着一个个背叛和“举报”，所有人物的命运都处在一个“螳螂捕蝉黄雀在后”的生物链中，不由自己掌握。

为了警方悬赏的30万，各方势力被卷进不可知的命运，周泽农的亲朋和敌人为了得到这些钱不惜营造谎言和阴谋，却也付出了各自的代价。事实上，周泽农没有真正的“逃亡”，他的命运是既定的，就是走向死亡。他只是希望死得值一点，用假举报换得这些钱作为妻子的安慰（尽管以自己信任的女人刘爱爱出卖为代价）。最终，周泽农死在警察枪下，妻子从刘爱爱那里分到了钱，但警察目睹了这一切，阴谋终将败露。

性与暴力似乎是刁亦男电影的一个主要的母题，他电影的戏剧性也由此展开，吸引力法则也是靠此建立。刁亦男的电影提出了这样一个难题：中国人如何处理欲望和现实的关系，如果说，日常生活中人会选择压抑自我，那在极端环境下，个体又会如何选择？

因此我们得以观看中国院线空间里最大限度的暴力场景：飞车削首，雨伞杀人，献血淋漓，杀伐果断。《南方车站的聚会》似乎得到某些古龙武侠小说的气韵，侠义却荡然无存，只有深不见底的黑暗。

02

中国艺术电影中

奇观化和表意符号有其合理性

一直以来，批评家就质疑中国艺术电影导演刻意将中国社会景观化，如果说张艺谋一代是将民俗景观化，贾樟柯一代则是将现实景观化。贾樟柯在自己的最近剧情片《江湖儿女》里也植入了不少类似的元素，只不过作为符号大师，他将这些所谓的奇观都进行了有效的意义转换。当贾樟柯用超现实的手法表现了UFO的将临，主人公还浑然不觉外部世界已经改天换地，这种直接的隐喻很容易让观众找到现实对应。至于电影里的坟头蹦迪、江湖卖艺等令人啼笑皆非的片段，贾樟柯以“江湖”为名将其合理化。电影中的“江湖”最后消失在公共摄像头之中，所谓奇观也为之消解。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》对中国奇观的展示逻辑与《南方车站的聚会》相似，都以改革开放城市化问题矛盾集中的城中村作为关注对象。不同的是，娄烨以城中村问题讲痴男怨女，他是将情感里的纠葛进行了奇观化的展示。以两代人的多角恋作为主线，展示了金钱的贪婪如何异化人性，演绎了一场变革时代的悲歌。而刁亦男的趣味显然不在于爱情的痴缠，他就是以城中村的空间作为自己电影的发生场域，在这个奇幻空间里发生的残酷事件似乎也与大的环境密不可分。所以，我们很难区分电影所呈现的究竟是奇观还是现实。

而王小帅近期的《地久天长》是一部试图书写中国人与时代的主题宏大的作品，电影讲述时代和家庭的关系：计划生育导致的三口之家组成了一种三角形结构，一旦置于绝对位置的儿子缺失之后，这个家庭结构也随之倒塌。家国的隐喻在王小帅新片里体现得很明显，他也同样使用了大量的表意符号，比如巨大的毛泽东塑像以及代表着时代精神堕落的筒子楼里的“按摩”广告牌……

在网络上，也有人批评《南方车站的聚会》将中国奇观进行了集中性的展示，过于堆砌和刻意。大部分的观众恐怕也会产生如此的观感，电影除了对暴力和情色的直接展现，还有大量对魔幻中国的再现。电影以周泽农的行动作为电影的主线，不惜牺牲故事主线展现奇观。

《南方车站的聚会》剧照。

导演的叙事是游移的，设置了大量的闲笔，用心而细致地将故事的发生地——武汉郊区某城中村的社会进行了细致的展现。因此，我们不难在电影文本中寻找各种隐喻，周泽农东躲西藏的郊区发生的各种奇观，可以被看做是个奇幻缩影：

一群警察追捕周泽农进了一个动物园，深夜里，只能看见一双双诡异动物的眼睛；周泽农和陪泳女刘爱爱逃进“美女蛇”表演区，人头蛇身美女唱起了《美丽的梭罗河》，多棱镜将这两个人变成无数个人；还有那些在城乡接合部跳广场舞的人，有一些竟然是穿着发光鞋的警察扮演的……

可以这么说，这部电影所呈现的世界有点像个中国奇观主题乐园，观众跟随着主人公的步伐进入其中，游走并且观看，俯身其中，参与人物的命运走向。这些看似庸俗的中国奇观正是周泽农所不理解的新世界的一部分，周泽农是一个刑满释放人员，他被社会隔绝，世界变化太快，他最终的迷失和困惑具有很强的隐喻性。

周泽农虽然是电影的主角，但是电影关心的并不仅仅是他的命运，而是借由他的眼睛观看的那个外部世界，那是一个危险而刺激的世界，是一个充满暴力和背叛的世界，这个世界里不是没有暖色，而是太稀薄，最终将所有人吞噬。

03

创作焦虑带来了

第六代整体上的形式迷狂

如果说，第五代导演的共同母题是思考民族和国家，第六代则普遍表达个人遭遇和私人情感。刁亦男的电影不是没有社会思考，而是藏得更深。用他的话说“风格是抵抗所有庸常和腐败的武器”。

前文提及，刁亦男的作品里有一种更浓烈的文学性。文学不是故事，刁亦男往往不追求讲述一个严丝合缝的故事。他喜欢留白，喜欢营造某种氛围。《南方车站的聚会》不是孤例，对形式的探索，则是近年来中国艺术电影作者的一种普遍转向。甚至可以这么说，一种对形式的焦虑正在中国艺术电影的生态中弥散。过去很长一段时间，电影被认为是叙事的艺术，我们对一部电影的判断往往基于文本。事实上，电影作为一门独立艺术的元素，其视听语言的表意作用往往被观众忽略。

树立风格是当下艺术电影创作者所必须面对的课题。如果说，目前一部分导演沉迷在对中国社会新闻的拼贴和乱炖，另外一批导演则走上了探求形式美感的道路。《南方车站的聚会》绝对是一部具有高度形式感的电影，其中的片段几乎可以无缝移植到美术馆。刁亦男显然对影像艺术进行了借鉴和挪用，电影中的人物被笼罩在霓虹灯的照耀下，诡异而失真；而一些幅静帧的留白，则让电影多了一些刻意的停顿……

尽管艺术片导演有着丰富的素材库，但是当“穷山恶水黑社会，警察妓女长镜头”的叙事被一再演绎，电影究竟还能表达些什么？形式主义和“迷影”倾向，是当下艺术电影的一个非常重要的特点；形式和内容之争，是艺术创作的一个老生常谈的问题。一定的形式，需要相应的内容去承载。当题材上的探索和挖掘受到种种限制的时候，电影人转而向形式的突破，似乎是顺理成章的转向。

《南方车站的聚会》剧照。

《南方车站的聚会》也有不尽如人意的地方。电影尽管安排了数个角色，但几乎每个角色都是功能性的人物，很难给人留下深刻的印象。甚至可以这么说，电影真正的主角可谓是强烈风格的视听，这就是一部强视听而弱情节的电影。

此外，我们如何理解电影里一些不合理的艺术创作呢？比如为什么连摩托盗贼都有多把手枪，敢于暴力袭警；为什么周泽农想让自己的直接关系人妻子举报自己，不怕警察怀疑；为什么陪泳女这种见不得光的职业可以在一个无人看管的野湖边大量存在……我理解这是导演对社会新闻的一次再演绎，但这种密度和夸张，多少影响了观众的真实经验和电影产生更有效的互文和对话。

一部好的电影固然可以提供一个非常丰富的可以被各种解读的空间，但是其文本本身就应该具有一个相对完整的意义。形式和内容的断裂是这部电影一个无法忽视的缺陷。不管视听风格多么华丽或者如何调动起观众的情绪，依然无法弥补剧情上的漏洞。而它最终发展为一个空洞的形式主义行动，无法做到和内容、人文精神相匹配。

《风中有朵雨做的云》剧照。

娄烨的《风中有朵雨做的云》的问题也是如此，当娄烨以一种类型化电影的方式讲述故事的时候，作为一个以解谜为核心的犯罪电影，故事本身的狗血和不合理没有让观众很好地参与到解谜的过程（电影悬念塑造得太潦草）；而过度密集和跳跃的剧情也没有给予观众（尤其是不熟悉娄烨作品的观众）提供足够的想象空间。这样一个几乎被巧合堆砌的叙事中，故事是闭合的，将观众本能够延伸的部分阻挡了下来，于是，我们只能通过电影之外的知识去强化我们对电影的理解。而这理解的层次是否足够丰富就决定了我们是否会认同这部电影。

当然，我们也不难发现这批导演突破了中国的主流院线空间，他们试图开创一种新的电影语言，一种新的观看方式，要来对抗僵化和专治的主流审美。因此，观看《南方车站的聚会》是需要门槛和理解力的，也需要把这样一部电影放进整个文化环境去考察。

本文为独家原创内容。作者：余雅琴；编辑：走走；校对：薛京宁。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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在接受一条专访时，刁亦男解释为何选择武汉作为取景地——

“拍电影之前，四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，武汉方言带给了电影强悍的气息。”

一个多月前，《少年的你》让另一个城市重庆成为热点。沙滨路、中山四路、南滨西路、魁星楼、苏家重庆铁路中学、铜元局地铁站、坝立交桥、筒子楼……重庆的空间感和魔幻色彩让该剧组毫不犹豫，“本来是要走几个地方，第一个来了重庆，都觉得不用再看了。”

《南方车站》取景武汉

两个剧组目的相似，但呈现出的艺术意旨大不同。《少年的你》侧重的是一种“现实”，而《南方车站》是更深层次的景观社会的“真实”。

最典型的不同是，重庆被高度明确，地标分明，而武汉的面目模糊，标志性的“野鹅塘”是个虚构的名字，甚至还嫁接了一些来自其他地方的风物，创造了一个让人熟悉又异域色彩浓重的环境。

刁亦男有组合标志景观的习惯。在高铁时代到来的前夕，《夜车》敏锐地展现了铁路沿线景象，工厂和烟筒，车站和车厢，审讯和监狱，马车和手套……与破碎的人性碎片交织在一起。取景于哈尔滨的《白日焰火》更是将意象集中到煤和雪上。

《白日焰火》里的雪和煤

影影绰绰，是形容这部电影风格最适合的词语。影片里，灯光和布景变成不可忽视的内容要素，影子是贯彻始终的重点。

声音则更让我惊奇。在戛纳电影节看完片，很多媒体纳罕声音是否尚未完成，人物对白时常被环境音淹没，听不清晰。犹记得剧组也曾回应是没做好，但目前国内上映的版本依然没大变化，影片对声音的处理是有意为之。

周泽农和刘爱爱的对白，像是呢喃，被头上的列车淹没，时代之嘈杂让人语变得清晰难辨。

高架桥社会

多个场面让我印象深刻。周泽农领衔的偷车团伙划分地盘，黄觉领衔的旧厂房拆迁抽签，廖凡领着队友破案、抓人，陪泳女陪泳场面……这些社会奇景的切片散落在电影里，带着实验性，像一幅幅被参观的标本。

地下聚会

有景观，则必有观景，眼睛无法绕过。镜头对眼睛的捕捉成为最重一笔。周泽农进入动物园时动物的神情，和筒子楼里躲在暗处旁观的人们，在神态上相互呼应，并无区别。

影子、围观者和聚集的人群，暴力、拜金主义和无边的黑暗笼罩，人性被暴戾的动物性挟持，现实让位于真实，《南方车站》创造了一个冷漠、单调、没有希望、被历史压抑着、充满离奇死亡且神秘、梦幻的景观社会。

梦境营造

梦境营造

【第六代导演的“漫游”梦】

《南方车站》的风格化让整部影片凌驾于现实之上，呈现出“兔子洞”般的“景观”真实。

把周泽农当作一个逃难的大侠，它就成了一部颇有现代性的武侠片。我更愿意把他当作爱丽丝，整个观影过程都被一股强烈的“漫游”感牵引，跟随着周泽农脚步，欣赏一路所见所闻，走入兔子洞最里面，那里藏着结局。

生于1968年，毕业于中央戏剧学院文学系，人们会把刁亦男归到第六代阵营里。从创作上看，也的确该如此。这种“漫游”感不是独他一份，对第六代导演们而言，记录时代比讲好故事更为迫切。

“南方”剧组

为了讲明白，不得不简单概括一下——

贾樟柯是“漫游”故事的集大成者，观众跟随赵涛走过了大江南北，几乎所有贾樟柯的影片都在强调迁徙之感。在《三峡好人》里，他把镜头对准建设和拆迁的三峡废墟，而十年后又回到那里，拍摄高峡出平湖的后废墟样貌。

科长的人物喜欢游离于画面之外，在《江湖儿女》开头，镜头仔细打量着一辆公交车上乘客的面貌，“在路上”和背井离乡是当代人的重要状态。

谈论10年代的贾樟柯，绕不开《天注定》，影片根据那几年最火热的四则新闻事件改编，当姜武哼唱林冲，一种独特的新闻景观被放置在历史、文化情境里，四个故事产生了共振。

《天注定》剧照

两部作品里的三峡

特色楼房

娄烨是中国唯一的城市电影创作者。改开后上海的地铁标识、马达声远处的城市天际线，还有南京和北平……截至目前，故乡上海是他拍摄最多的城市。

娄烨的上海大多存在于两个时空，解放前和改开后。尤其是改开后，以《苏州河》《在上海》为代表，把这座改开的标志性城市记录在银幕上。

相比其他人，娄烨的独特在于情欲的景观化，同性的、异性的、扭曲的、正常的、美好的、丑陋的……直到《兰心大剧院》，这份情欲画卷已足够丰富。

美人鱼，消费时代的景观喻体

几乎所有作品都有的耳鬓厮磨

王小帅是相对最善于讲故事的一个，也是最衬演技的一个。为了再造历史情境，他的作品往往需要在环境上做最细致的风貌还原，在对白上也做精细的打磨。

吕中饰演的独居老人究竟在忧心什么？王景春为何时刻都在紧锁眉头？面对历史的梦魇，人像俨然作为一种时代画像而存在了。

王小帅的故事里，主角必须从北京到贵州寻找答案。

肖像画电影

咏梅

肖像感强烈的镜头

【看风景的人在桥上看你】

尽管各有侧重，弱化人性几乎是第六代导演们的共同点，想要借着贾樟柯、娄烨的电影拿演技奖或许很难。从欧洲电影吸取营养，他们的理念像《绿野仙踪》导演金-维多所说的那样，“在好莱坞，灯光打亮明星，在欧洲，灯光打亮布景。”

在演员选择上，《南方车站》是10年代几部第六代导演作品里最极致的一部。桂纶镁的形象有一点雌雄莫辨之感，清冷，扁平，却让人记忆深刻，是一张景观化的脸。

不需要深刻人性层次的周泽农，也是个景观化的人物。背着偶像包袱的胡歌，努力表演而不可得，其演技上的稚拙，恰也是周泽农的真实困境（在故事开始，他占据核心地盘，但能力并不服众），赋予人物另一层真实。

周泽农

刘爱爱

导演阿巴斯·奇亚罗斯塔米在《樱桃的滋味》一书中写道：内容是电影的根本，形式服务于内容，但是，当一个导演把形式玩到了极致，那么形式足够成为内容本身（大意，非原文）。

《南方车站》把重点从故事和人物转移，让渡给景观社会呈现，剧情便也不应再是电影的核心评判标准。最合理的标准或许是，它的形式是否足够极致、足够系统。

该如何理解形式背后的美的秩序呢？比如说，对于咬了一口的苹果来说，在两种情况下它不是残缺的，一种是它是经过几何设计的苹果LOGO，一种是把10个咬了一口的苹果并排在一起。

看似黑色，却不够黑色；看似是武侠，又不明确；看似是悬疑，却又不营造反转；人物刘爱爱性格呈灰色状，不正不邪，外表胡金铨式女侠造型，行为上又是一个告密者。

观众无法再用类型片的典型特征批判，它便成功构建了另一种奇特的风格，用武侠反黑色，用黑色反武侠，自成一种美的秩序。

《夜车》剧照

居伊·德波曾指出，景观本质上不是影像的积聚，而是“以影像为中介的人们之间的社会关系。”在科技时代，当人人都举起摄像头，强调银幕和观众关系的观影行为，必会成为景观社会的重要症状。

用伞杀人是一种浪漫化的表达，有网友指出了它的源头，上个世纪一部古旧类型片，在那部电影里是血浆和杀戮的体现。当它被使用在《南方车站》里，则呈现出一种光影的极致体验，它将仅仅作为一种景观被观众观看，不掺杂复杂的人性和动机。观众像影片中躲在暗处围观的住户，一起被编织到这幅奇景里。

因此，《南方车站》带有一定的挑衅感，电影的干瘪正是观众的干瘪，它对一系列旧电影风格的拆借，都归于一点——

离开人性和人的现代性，电影艺术集体呈现出为观看而特意制造景观的倾向，刻意、浅薄，就像是影片里的那首《美丽的梭罗河》，听起来高亢、清亮，但声音却发自一个活的畸形“装置”，那么这歌曲和主角、观众该是什么关系呢？

【从卡里加里到布努埃尔】

当我们审视景观时，该怎么理解？

例如：偶像和粉丝。一群粉丝跑到机场，围堵在四周，看着偶像走出来，她们把镜头怼在偶像脸上噼里啪啦一顿拍摄。

或者，一个偶像到一家办公室里送礼物，人们放下手中的工作，争相围观，和偶像做游戏，让偶像拍合照、签名、直播、回答问题。

这时候，被围观的偶像和围观偶像的粉丝，彼此都很干瘪，动物性和社会性几乎是远高于人性的。偶像将自己商品化，没有人性，粉丝也聚拢成一群，也没有人性。威令与服从，崇拜与被宠爱，性别的不对等作为真实被这个场面呈现出来，正是这个时代最典型的景观风貌。

如果艺术家为了展现扭曲时代，试图为其添加人性，按照健康时代的方式创作，不免成了“说谎者”。若想要呈现真实，他们必须再造某种风格化的形式。

假设在你的脑海里有一个粉丝围观偶像的画面，那可能是一个混乱的局面，然后对比奥逊·威尔斯《审判》里的工厂场景，让二者重叠。相比现实里的场景，站在卡夫卡原著的高度，从现实提取真实，奥逊·威尔斯只是将画面中的事物秩序化了。

德国表现主义电影启发了奥逊·威尔斯的创作。我们同样也可以把粉丝围观的画面，借表现主义绘画的风格重新排布序列。

奥逊·威尔斯《审判》

某男星到访一家公司引来围观

《南方车站》的塑料感会让我想起《卡里加里博士的小屋》，这是一部犯罪类型片，暗黑、诡异，它的一切都显得非常廉价和虚假，就像《大都会》里的那座城市一样。

那个时代，德国刚刚经历了一战战败的屈辱，一切都极度混乱，人们对秩序化无比渴求，纳粹主义正被酝酿，《诺斯费拉图》的影子笼罩，死亡遍布，人们哀伤、绝望、痛苦、压抑。

《诺斯费拉图》里的影子

《南方车站》里的影子

《南方车站》对影子和无意义死亡（割颅、躺死、莫名中枪）的展现，让我猜测，表现主义电影或许会是它的源流。而另一方面，西班牙导演布努埃尔——受表现主义影响，超现实主义风格——也对其产生了影响。

不妨简单把《白日焰火》和《白日美人》的剧情梗概放一起，两部作品的概念有相仿之处：

“心结未了的张自力主动接近吴志贞，却飞蛾扑火般爱上了这个女人，两个遭遇重大生活挫折的人逐渐从惺惺相惜到相爱，随着更加亲密的接触，张自力发现了五年前的真相。”

白日美人 (1967)

7.6

1967 / 法国 意大利 / 剧情 情色 / 路易斯·布努埃尔 / 凯瑟琳·德纳芙 让·索雷尔

“从最初的抗拒到完全的解放，在过程中，塞芙丽娜结识了职业杀手马塞尔，后者为这位白日美人的美艳与神秘所吸引，却也将彼此带入现实与虚幻交错的混乱之中。”

《白日焰火》里的情欲戏

与二三十年代的德国相似，布努埃尔生于1900年，赶上了西班牙内战，经历了残酷的佛朗哥独裁统治和严苛的宗教氛围，见惯了不正常、混乱无序的社会图景，故而，他的作品离奇、破碎且严肃、高深。

布努埃尔给观众带来的挑衅感，是我在观看《南方车站》时最深的感受之一。在梦境里“漫游”的体验，或许也与布努埃尔有很大关联。

【反抗与重建】

相似的历史和人的境况，正在拉近中东欧艺术与国内艺术家的距离。

另一边，消费图景和物质主义影响着观众的取舍。相比好莱坞、类型片创作者，戛纳系和已被封神的现实主义创作者，无论是表现主义电影，还是布努埃尔，都显得过於沉重、晦暗、无趣，曲高和寡，很难在国内的影迷中被普及。

把对“景观社会”的展现作为第六代导演的集体特征，是成立的。布努埃尔的超现实主义（《六欲天》），德国表现主义电影以及后来者贝拉·塔尔（《大象席地而坐》）等等，或许在为年轻创作者们提供更恰当的参例。

大象席地而坐 (2018)

8.1

2018 / 中国大陆 / 剧情 / 胡波 / 彭昱畅 章宇

六欲天 (2019)

5.6

2019 / 中国大陆 / 剧情 犯罪 / 祖峰 / 祖峰 黄璐

当创作者集体呈现一个征兆时，谈论《南方车站》就不能孤立来谈，亦不能割裂于时代，故而，目前不少苛责的评价和观点显得非常聒噪。我们需要认真审视这些作品，它们与我们息息相关，包括但不限于——

刁亦男：《白日焰火》《南方车站的聚会》

娄烨：《风雨云》《浮城谜事》《推拿》

王小帅：《闯入者》《地久天长》

贾樟柯：《江湖儿女》《山河故人》《天注定》

王兵：《方秀英》《三姊妹》《苦钱》

不妨试着建设性的整体观照，它们为我们“铭记”了一个怎样的社会图景？

这些电影肯定不是完美的。布努埃尔曾说，“超现实主义运动的真正目标并不在于鼓励一种新的文学的或艺术的，甚至哲学的运动，而是在于推翻社会的旧有秩序，并使生活脱胎换骨。”

这句话帮我解释了观看《南方车站》时的不满足感：出身学院，饱读文学，自带高冷气质，显得很高高在上，颇有“炫耀”之感。还有贾樟柯对符号“堆砌”感，娄烨关于情欲的“悬浮”感，王小帅的“中庸”感。

因为时代带来的局限，加上审查等因素的影响，这种炫耀、堆砌、悬浮、中庸成为他们各自不得不面对的短板。

换句话说，除了将自己置身于电影博物馆，刁亦男没别的路走；贾樟柯无法深入构建人的关系，只能简单堆砌；娄烨敏感于政治符号，并没有落地的机会；王小帅已习惯于妥协。既然无法否定自我，只得与之共存。

没有了反抗性和锐度，他们目前也只存在于对个人艺术风格进行构建的层面，遑论承担让现实“脱胎换骨”的重任了。

不过，他们才刚刚步入创作高峰期，一切也还言之过早。FIN

风格化不是问题，王家卫、昆汀老师都。问题在于杂合了几个相悖的调性，不能成为一个有机体。

可能最大的冲突，本片还是一个剧情片的底子。通缉犯想让老婆拿到自己的悬赏，在警察拉网式搜捕，家属重点布控的情况下，这不是一个简单直接的任务。

还有别的主体介入，三十万悬赏成为一个行话说的“卖高分”，华华和陪泳女、马哥、猫兄弟的行为都围绕其展开。

理论上甚至能拍成一个烧脑片，在警/匪眼皮底下取物、取人，也是推理的经典套路。本片不是这个方向，至少保证叙事逻辑。但是显然为风格牺牲掉了。

并且整个剧情其实发生在三？天之内，搜捕的力度，落网只是时间问题。但观众感受不到紧张，同样是风格，大段缠绵和荒诞，消解了。

当然风格和死线不是完全不相容，还是看编导调度。《不夜城》也是三？天的故事，还周期打出时间加压。歌舞伎町各帮派的博弈，交代地很清楚，也能确立颓靡的风格，在步步杀机间歇还不停地叉叉。《重庆森林》的第一个故事，也有张弛的转换。

参考同类作品，协调的办法有两？个，要么把风格作为因果链的背景板，要么突出动机，为什么要这么做，人的欲望，适合表现风格。那么怎么做，做不做到就不那么重要了，最后让路人甲领赏也可以。

本片这两个方向都不足。没有完整的叙事逻辑，也就串不起统一的风格，可盐可甜不是同时。

如果都是叉车断头，雨伞插人，就是部B级cult片，那我们也多半在院线看不着了。据说电影节上昆汀老师看嗨了，但他擅长的暴死，是和风格化的叨逼叨配套的，有屙屎的快感。而如果看齐本片别处大段的湿漉漉，那应该死地隐晦一些。

作者自称师法雷弗恩，还有很多地方看着像毕赣老师，有黄觉和毕老师的姑父出镜，有时像王家卫老师，以我有限的观影经验，还有一些眼熟，说不出名堂。日本爱情动作片有种大群p类型，看起来占便宜，一次给你这么多老师，但看的是每个老师的特色，满屏老师不知道看啥。

本片也没交待动机。动机来自过去，也就突破三天，可以慢慢daoˊ。特别是五年不回家，却想把悬赏留给老婆，这两件事是矛盾的。是真有感情，还是临死觉得这辈子太撸蛇了，想找个意义寄托。

所有人物都平。桂纶镁上一部《白日焰火》入戏，这部并不像一个陪泳女。三天怎么够建立信任，就凭给口么？还是没时间了，只能赌一把？

陪泳女最后把悬赏给了老婆，是对农哥有感情，还是两个女人原本就认识。廖凡在上一部《白》很立体，这部就是个工具人，不停开关灯暗示他想上犯人家属么？这暗示也太暗了。

既然有剧情的底子，就不能不讲，合理性的bug很严重。偷摩托车团伙人手一杆枪火并，这也太武德充沛了。

偷摩托车、偷电瓶是轻罪，薄利，不入流的毛贼。不在政府的优先级，政府想起来弄一下，我就躺平让弄，出来接着干，要恰饭，不至于反社会。走街串巷，也适合当警方的线人。但要是涉枪，天朝自有国情，政府就非neng死你不可了。

争地盘也是菜鸡互啄。本片上来就爆腿爆头打警察，哥你都这么悍匪了，还要什么摩托车。不觉得屈才么，城中村这个舞台太小了？还能吸引胡歌这种大帅逼就业，图啥呀，傍富婆卖屁股不比这挣得多？

杀警是要案的要案，警察也有兄弟情，某种程度与帮会相通。整个警队炸毛，要为兄弟复仇。小偷开会的人那么多，谁扛得住打，监控录到周泽农中枪，说明还有人有枪，按现实有司的效率，早被一锅端了。

匪首马哥猫兄弟，应该早被武警按在地上摩擦，甚至物理超度了，居然还在街上没事人一样转悠。就算个别侥幸漏网，能跑多远跑多远，想什么呢，还惦记那三十万？

刚看《群星》也有偷车团伙的情节，存在同样的问题。劫持土方车的自动驾驶系统，这活用膝盖想也不能接啊，拿话稳住他，立马报告政府。

如果按照作者定的基调，我来写这个故事：五年？前，悍匪杀警跑路，悬赏六十万，本片三十万略少。警员因兄弟挡枪，幸存者内疚，凶狠地向匪妻施压，如剧中廖凡。女人崩溃求饶，某一瞬间的凄美，打动了警员，悻悻而去。

警队重点布控，在对面租房。警员出身好，能力强，是警队的明日之星，已经调出专案组，升职，仍然经常回来顶替学弟监控。同僚也谅解他的心结，给予配合。

警员最初绷紧弦，随着时间流逝，和警队都松弛下来。女人对于常年被监控，由不爽也渐渐麻木，双方都成为一种习惯。

在这种松弛的情境下，警员由熟悉女人的生活，产生代入感，微妙的感情。出身中产家庭，一直傻白甜黑长直审美，有一个这款的女友，现在被异质的女性吸引。

一体相关，警员从最初，隐藏在国家机器对城中村的俯视下面，中产对底层的俯视，转而喜欢上这里的生活。警队退租时，他出于复杂的心态，偷偷续租，不时来住，继续所谓的任务。

可以搞个主观视角的长镜，周末下班，出办公室，和社会各色人等打招呼，虚与委蛇，接女友告知出差并撒娇的的电话。换下制服，走出很远，推出隐藏的摩托车，出城，越走越偏，进巷，买小吃，和城中村各色人等热络地打招呼，喂散养的狗…上楼进屋，葛优瘫，到某个时间，起身从窗边望下去，目标从幼儿园接女儿回来。

这样的人设，廖凡不如段奕宏。都闷骚，廖凡更腹黑，段奕宏更情种，中产气质。

有一天，警员注意到，女人看上一条裙子，询价太贵，每次经过艳羡地看，随后也询价，每次经过也注目。

孤儿寡母生活艰难，常受人欺负。警员最初冷漠旁观，见惯世态，有了感情，渐渐不能忍。有一天，家具城的小老板把女人堵在车里欲行强奸，警员冲出来，一言不发施以毒打。女人的表情从惊恐转向暗喜，认出监视者。警员把老板打得怀疑人生，一言不发离去。

这晚又窥视女人，以往洗澡遮掩，此时按作者的风格，拍一段几分钟的袒露出浴，慢慢洗，以示答谢。下一段拍一系列，从直接自慰，以《堕落天使》李嘉欣自慰戏为范本，到猫叫春暗示自慰，和剪刀手博弈。

警员默默观看，回家路上又可以搞一个长镜，面无表情地骑摩托，突然被轿车刮倒。车主是个逗逼，大骂民工不长眼。来了一个交警，发现是自己人，开始训斥车主，警员微笑制止，算了算了。车主有点害怕，说些有的没的，警员不理他，跨上车发动。

第二天警员去买了那条裙子，放进一个角落的柜子，还挂着一件牺牲兄弟的衣服，暗示等所有事情了结，送给女人。

小孩渐长，女人想买学区房没钱，通过过去的小弟，向在外亡命的悍匪求助。悍匪也跑累了，想让老婆举报得赏金。女人拒绝，称不想让孩子记恨一辈子。

于是悍匪潜回家乡，亲自办。在野鹅湖包下一个陪泳女，住她的出租屋，躲避旅店查身份，不方便外出活动，雇她做触角。

陪泳女创造机会接近女人，塑料姐妹情，发现一个奇怪的“追求者”，女人神情暧昧，欲言又止。悍匪听了，觉得有问题，亲自窥视确认是警察。也发觉女人微妙的反应，着意打扮，但并没有亲近的男人。决定利用警员达成目的。

悍匪回来的消息泄露。五年过去，野鹅湖的江湖已经变样。老兄弟吓得跑路，因为曾经出卖大哥，被大哥截住，已无心追究，要他散布消息，回来就是打算给老婆一笔钱。

新起的帮会头目想领赏，牛逼哄哄地把前辈堵在屋里。但在大一统的挤压下，本地帮会已费拉不堪，前辈传授你一点遗失的武德，如本片雨伞插人。新头目吓尿，跪地求饶叫爸爸，前辈却悠悠地讲起自己的恋爱故事，不认真听抽嘴巴。

警员已几乎淡忘，想起最初的目的，开始追索悍匪。收到消息，又找到新头目，于是又跪地叫爸爸。警员啜着枸杞茶，就想听悍匪的爱情故事，记不清抽嘴巴。

傻白甜女友翻出那条裙子，试穿，嘲笑警员的品味变低俗，警员把女友按倒用力搞。女友喘着气说，原来你喜欢这调调，我以后多穿给你。

警员对上悬赏的钱数，明白了悍匪的心意。悍匪见妻子最后一面，警员追来，知道悍匪躲在草丛某处，于是喝令女人举报悍匪的藏身之处，正是五年前交火的地方。女人一呆，下了决心，拨出电话。

悍匪悄悄离开，奔赴自己的结局。警员第一次正面女人，一言不发地抽烟，毫不顾忌地视奸女人，也是看最后一次。抽完走人，女人伸手拉警员，这一拉可以是为悍匪，也可以是为警员，也可以都。警员挣脱走了。

赶到五年前兄弟牺牲的地方，喊叫悍匪出来，你老婆已经把你供出来了。悍匪出现，开始半真半假的追逐搏斗。

增援的警车逼近，搏斗动作更大。悍匪把警员压在身下，狂笑：你没吃饭么，你不是吹牛逼，要弄死我么，你来呀……一声枪响。

同僚围上去合影，警员在一旁落寞地抽烟。尸体抬走的时候，仍然睁着眼，警员给他合上。同僚露出惊奇的表情，警员尬解释：死了，都算了…

女人买了学区房，搬走了。警员在出租房呆了一夜不眠，第二天退租。陪泳女收起悍匪给的五万块钱酬劳，洗手不干，回老家。

某一天，在相距遥远的两个地方，举行两场婚礼，一个是警员和傻白甜，一个是陪泳女和老家找的老实人。不同的中产和乡村风，同样的中国式喜庆，新娘都幸福地哭了。

完。

【写在前面的话】

1. 这篇影评只是我个人出于对这个电影的喜爱，想趁着还有记忆的时候记下我的感觉。看的版本是国际版本，所以不要和我说你们没看到的一些东西就是我意淫。

2. 其次，我看的时候是英文字幕+武汉话，看之前也没有写影评的打算。当时也没有机会二刷，所以人物关系有点混乱。感谢大家的提醒，文章中对于角色的名称已作出修改，

3. 剧评仍保留了在那一刻我自己对剧情的理解。希望能帮助到一些观众（反正你们又不会只看我的影评，哼）。

4. 感谢大家指正爆炸声是炸米泡的声音，嗯，我爱炒板栗。

【影评原文】

出国十年，第一次参加当地的电影节。作为我们这上映的唯一一部华语片，我对于这个片子特别的期待。当然，我闺蜜更多是为了胡歌，而我是为了桂纶镁。意料之外的是，观众里华人面孔居然只占了一半，剩下的大多数是白皮肤蓝眼睛的白人，在我暗自猜想他们究竟能不能看懂这个片时，才发现全片在武汉话中展开，让我这个非武汉人也只能跟外国观影者一样，依赖简单的英文翻译。

观影当天下了一场大雨，在影片开始的时候慢慢转小。配合影片的第一幕雨夜，让我瞬间有点分不清现实和虚幻。剧里的胡歌一改平日温文尔雅的样子，饰演起了一个留满胡子皮肤黝黑的周泽农，乍眼看和平日开摩的师傅异常相像。大多数时候的周泽农虽然偶尔也有慌乱涌出，但大多数时候总是在思索着什么。哪怕是在被追捕的途中，他都保持着清醒的头脑。挥洒的汗水和鲜血，夹杂着强烈的男性荷尔蒙。偶尔外露的胸肌和腹部在影院里引起阵阵轻微的惊呼，让人不自觉地咽口水。

桂纶镁，我对她还停留在我初中时看"不能说的秘密"里的纯洁的女学生，一不留神才发现她就要36岁了，而距离她演‘’蓝色大门‘也已经过去了17年。这么多年来，我不知不觉中按时长大了，而桂纶镁也如约地按时成熟了。剧中她饰演的陪游女刘爱爱真实的让人心疼。男人只要付出一点钱，她就要去陪着男人“游泳”。而实际上是打着陪游的名义，做着最原始的交易。在男人和暴力主导的底层社会里，一个女人的力量太弱，而一个陪游女的力量更是低微到了土里。与本身就是盗车贼团伙里其中一个头头的周泽农相比，刘爱爱没有兄弟，没有武力，更没有与人谈判的筹码。所以剧中的她，总是低头走路，碰到警察就特别心慌，就连正常时候也能从飘忽不定的眼神中看出她强装的镇定。从头到尾，没有出现过她真正的家人和朋友，她更代表了在诺大的钢筋混凝土建筑丛中，被遗弃的底层人员。无依无靠，但又不是无拘无束。只能任由不同的帮派因利益把她不停拉扯。

【剧透，未观影者慎入！！】以下故事描写以时间顺序展开，特别声明本人只看过一次（因为电影节只上映一次，无法二刷...），只能按照脑海里的片段构造回忆，如果哪里描述的不对，望指正。

周泽农是武汉最大的盗车团伙里的一员，凭借过人的胆识和武力，以及多年的经验在团伙里占有一席之位并有着不少追随者，成为了团伙里最大的帮派之一。然而有利益的地方就有纷争，另一个帮派以“猫眼”为首，一直垂涎着周泽农多年来掌管的一条街道，而该街道带来的利益让敌对帮派为之疯狂。

此时的周泽农刚坐完牢出来，敌对帮派以周泽农技术不行为由，向团伙的老大"马哥"申请接管这条街道，马哥起初以周泽农经验更丰富婉转地拒绝了，但敌对帮派不依不饶。最后马哥主张两个帮派进行一个偷车比赛，在规定时间内哪个帮派偷的车越多，哪个帮派就能获得该街道的管辖权。

敌对帮派还在不争不饶，此时周泽农的手下“黄毛”（忘记叫什么名字了）年轻气盛，突然掏出枪在敌对帮派里正在叫嚣的小混混的腿上打了一枪。两个帮派原本的暗自较量，此时被这一声枪声逼得摆出了台面。双方随即陷入了流血的乱斗中。围观的人里有男有女，还在说说笑笑地看着他们打架，好像看的不是人，而是动物在耍闹。

从头到尾周泽农都是一副看戏的样子站在聚会大厅的角落，好像这些纷争跟他都没关系。眼看打斗进入了白热化阶段，周泽农这时才慢悠悠地离开一直靠着的墙，拿起一把车锁头进入了打斗的人群中，轻轻松松地就打倒了几个敌对帮派的人......

事后马哥跟周泽农说这个事情要有个交代，而周泽农说自己会处理不听话的手下。没想到在询问手下的时候才发现不知道什么时候他们身上都买到了枪。可能周泽农也没想到，在他进监狱的期间，这武汉市里的情形开始风云涌动。周泽农此时默默地把从手下那没收的一把枪揣进了裤兜，此时他的内心可能是：既然我手下能买到枪，说明对方也极有可能持有枪。而这次的偷车比赛，可能不一定那么简单。

周泽农的手下正教训擅自开枪的小年轻，此时的周泽农靠在窗边看着他们

偷车比赛开始了，双方都在激烈的拉锯中，一辆辆电瓶车被拉到了指定的地点。明晃晃的车灯代表着一个又一个犯罪的事实，赤裸裸地告诉大家犯罪就是这么简单粗暴。而周泽农从一开始就是一副心事重重的样子，果不其然，他的顾虑是对的。敌方帮派成员故意引诱黄毛进行飙车比赛，并在路上放了障碍，导致黄毛在过隧道的时候被安全杆切断了脖子。紧接着对方向尾随的周泽农开了枪，此时的周泽农在失去手下，和枪伤的巨痛中变得意识不清醒，慌张的他在逃离时误把正在巡逻的警察当做了敌人，盲目地开枪导致了一名警察的死亡。而正是这一枪，让周泽农背上了30万的悬赏，和无数人的心怀鬼胎。

周泽农知道自己没有退路，也深知自己插翼难飞。与其直接被捕，周泽农希望由妻子杨淑俊去举报他，好领30万的悬赏。周泽农让自己妻子的弟弟，去找妻子。然而此时的大舅子正被警察监视着所以只好去求助另一个朋友华华的帮忙，希望华华能够让杨淑俊去见周泽农。华华不便出面，让自己手下的陪游女刘爱爱去劝杨淑俊见周泽农，大家相约在广场见面。

刘爱爱和杨淑俊前后脚来到了广场，两人分散开来掩人耳目，刘爱爱融入了广场舞的大队中，杨淑俊则是在小摊贩前装作是顾客。可笑的是当枪声响起之后，观众才发现广场上的人其实都是警察假扮的，陪着刘爱爱跳舞的是警察，买东西的店主也是警察布置的。一开始穿着荧光鞋跳舞的广场舞者，突然变成了黑夜中一个个敏捷的身影，把刘爱爱和杨舒俊一开始的小聪明照的如此的愚蠢：原来自己的一举一动，早就暴露在警察的关注下。

电影里有很多枪声，每次枪声都推动了剧情的发展，比如说一开始黄毛的那声枪声，比如说周泽农打死警察的这一声枪声。导演就像跟你玩游戏一样，用各种现实生活里的爆破声，让你永远不知道什么时候会有真的枪声。待你发现原来只是炒栗子时的爆破声后，还没松一口气之时，紧接着就是密集的枪战。观众的一颗心一直被悬挂着，无法放下。最后，杨舒俊的弟弟在广场的枪战中身亡。

受了失去弟弟打击的杨舒俊坦白是警察让自己做的一个局，她自己也突然发起羊癫疯。华华没办法，只好让刘爱爱去见周泽农告诉他这个事情。影片就回到了一开始刘爱爱和周泽农相遇的那一瞬间。两个人在商讨对策，周泽农知道自己的妻子无法再来找自己，而目前的他随时有可能被抓住。而一旦被抓住，这30万就轮不到自己妻子手里。周泽农希望刘爱爱能举报自己，到时候分钱给妻子，刘爱爱满口答应了。

车站的这场戏毫无疑问展现的是周泽农的智慧和胆识。第一，他通过车站口暂时的混乱，大摇大摆的和刘爱爱一同混进了车站。当刘爱爱问他为什么偏要选在人多的车站，他说警察目前肯定在偏僻的地方搜查，顾不上人多的地方。果然，警察连动物园和私人赌博场所等偏僻场所都搜查了一遍，顺道还立了几个小功。第二，他让刘爱爱报警举报他，然而在他刚准备进去车站自投罗网时，突然考虑到警察有可能会怀疑根本不会在火车站附近出现的刘爱爱，从而怀疑他们骗悬赏金。第三，周泽农觉得这个时候华华也不是可以依靠的。就问刘爱爱华华答应给她多少钱。刘爱爱支支吾吾地说两万。周泽农此时明白：连冲锋陷阵的刘爱爱也只能拿两万，这样下来保不准华华会私吞这笔钱，一点都不会留给自己的妻子。

周泽农知道自己要为妻子做点什么，但是目前他的形势太被动了。刘爱爱其实也知道自己忙活半天也只是为他人做嫁妆。但无奈自己的力量太微弱了。她深知，哪怕自己拿到了30万悬赏金，在华华，敌对帮派的虎视眈眈下，自己根本没有保护好这笔钱的能力。此时一辆火车轰鸣而过，刘爱爱想到了一个方法，然而作为观众的我们在导演的静音效果下，无论怎样都听不到只字半语。但这只听到火车轰鸣的15秒，预示着刘爱爱和周泽农正要向我们展开一个在有限时间内的大布局。

首先周泽农跟刘爱爱去了她平常陪游的浴场。刘爱爱和周泽农在船上呆了一个晚上，结束后周泽农给刘爱爱一张票子。这个可以帮助刘爱爱在面对警察的询问时站的住脚，可以有底气的告诉警察我在服务他的时候认识了周泽农，使得接下来的事情可以发生的更可信。另一方面，刘爱爱也观察到华华在私底下偷偷和马哥见面，事实证明了华华并不是真心想帮周泽农的妻子争取这30万，而是希望自己独吞。

刘爱爱假意投靠了周泽农的敌对帮派，告诉他们自己在帮华华得到那笔30万的悬赏金，而且知道周泽农的下落。敌对帮派因此把华华做掉了，帮周泽农和刘爱爱解决了一大患。紧接着刘爱爱假意引诱周泽农去了敌对帮派的巢穴，敌对帮派怕周泽农被警察抓到后暴露他们的罪行，想要提前杀他灭口，没想到被周泽农反杀，几个敌对帮派的核心成员依次被解决。周泽农用华丽的雨伞杀人，和高超的反追查能力炫技了一番后，成功逃出警察的追捕。

为什么我认为这些其实是刘爱爱和周泽农提前商量好的，关键是周泽农之后对刘爱爱的态度。如果刘爱爱真的是背叛了周泽农投靠了敌对势力，我认为手上已经几条人命的周泽农在遭受背叛差点致死的怒火中，不会介意再拿走刘爱爱的性命。然而周泽农除了骑着摩托车跟着刘爱爱转来转去，任由摩托发出轰隆隆的响声，没有对刘爱爱展现出应有的怒气。刘爱爱的躲避和求饶也显得很做作，更多的像是在给旁观群众演戏，好让他们到时候也成为自己的证人。

刘爱爱为了逃避周泽农的“追赶“，”“误打误撞”地进入了另一个老大“阎哥”集会的地方。这里的阎哥是什么身份没有明确交代，但极有可能是接管华华势力的人，可能也对赏金打着自己的算盘。阎哥认出了刘爱爱是华华的人。如刘爱爱所料，阎哥跟随她出了车间。（为什么我认为这也是提前安排好的，是因为一向低着头做人的刘爱爱在这个时候破天荒地说了几句狠话。按照她的地位她是绝对不敢和阎哥反脸，所以只有可能是另有打算。）果然阎哥听后非常的生气，拽着刘爱爱去到偏僻的垃圾场“教训”了她一番后，却被周泽农从上而下的打穿了头颅。至此，最后的一个威胁已被消除。所有能威胁到刘爱爱拿到赏金的人，都已经彻底去了另一个世界。

最后，周泽农和刘爱爱去了一个面馆，周泽农突然说要吃东西。刘爱爱楞了一下，随即反应过来这是周泽农的最后一顿饭了。她给二人各自叫了一碗面，周泽农拿到面后狼吞虎咽地吃了起来。刘爱爱此刻站起身，她知道离别的时候到了。她慢慢地走出了面馆，虽然镜头没有拍出来，但可以猜到她指引警察去面馆抓捕周泽农。

此时的周泽农吃完了自己的那一碗面，又把刘爱爱的没吃完的面拿过来接着吃。他吃的如此快和着急，与剧中大部分冷静的表现相比，让我在想他是不是真的很饿。后来回想，才知道他应该想在有限的时间里争取做个饱死鬼罢了。吃完面的周泽农，拿出了手枪，开出了让警察们蜂拥而上的一枪。在装模作样的一番逃亡后，周泽农被击毙了。得意洋洋的警察们觉得抓到周泽农是他们的能力过人，还在周泽农的尸体旁合影留念。躺在地上的周泽农尸体和兴高采烈的警察们形成鲜明的对比，黑色幽默的艺术在此时彰显的淋漓尽致。

最后的最后，刘爱爱拿到了30万赏金。而杨舒俊的出现，让观众和警队队长一样惊讶，到此刻才反应过来，原来之前是一个局。全片唯一的一个安慰，就是刘爱爱并没有辜负周泽农的信任。两个弱女子拿着这30万的现金，消失在了警队队长若有所思的注视中....

故事到这里就结束了，想跟大家分享几个观点。首先作为我最喜欢的男演员之一，胡歌在这部戏中有非常大的突破，我对他的演技给予极大的赞美，并且对他的颜极为肯定。我个人对周泽农这个角色有些感想。从周泽农杀死敌对帮派成员时镇定的表情中可以看出他对杀人习以为常，一个经常杀人的人在肯定会在气场上改变一个人，然而胡歌始终非常淡定，作为观众的我无法感受到他这个角色的狠辣和残忍，只会有种他在替天行道的感觉。前期在黑帮内和逃亡过程中，基本都看不到周泽农慌张的时候。跟华华和猫眼相比，胡歌演的周泽农缺少一种市井气息，以至于观众不能完全把他和角色融合。作为犯罪片狂热爱好者，我个人对罪犯的表演张力要求比较高。当然也不排除我潜意识觉得胡歌太帅了，和我想象中的罪犯形象联系不上。

第二，这个布局是刘爱爱提出来的，对于一个陪游女能提出这样的方案我个人是觉得不太能接受的。如果刘爱爱具有这样的智商，那么她不至于还只是一个陪游女。在那个环境下，人想要正常的活着都已经如此不易，思维大多已经固化，很难能突然想到这些点子，除非这些想法一直就存在她的脑海里，但片中又并没有铺垫，我个人认为这是一个bug。但也可以解释成周泽农提出了他的建议，两人把方案设计的更好，这也未尝不可。

第三，就是刘爱爱和杨淑俊在广场那里其实已经向警察暴露了，警察完全可以推断出刘爱爱和周泽农串通好领悬赏金。然而后期警察好像都不认识刘爱爱了一般，这个是我不太能理解的一个地方。如果不是bug的话希望有人可以解答一下。

观影体验总的来说还是非常棒，无论从拍摄手法，镜头布置还是对话，都处于比较高的水准。招待所，广场舞，盗车，陪游女这些画面和题材都非常接地气，但不会让人觉得怪异。很难得能看到这样类型的中国电影，再次为中国制造感到骄傲。非常推荐大家去品的一部电影，希望能和看过的朋友一起讨论，补齐我记忆中的碎片，关于南方的那些故事。

2018年的夏天，桂纶镁在电影《南方车站的聚会》（以下简称“《南方车站》”）剧组里，因自己的表演是否恰当而困惑、被武汉闷热的天气所困扰，五个月的拍摄期大部分都是夜戏，她鼓起满腔情绪配合导演复杂的调度完成拍摄后，长长地出了一口气，“这个晚上过得可真难啊”，身边的胡歌听得到她费力的喘息声。 2019年的夏天，作为唯一一部入围戛纳电影节主竞赛单元的华语电影，“南方车站”的主创走上红毯，桂纶镁牵着导演和廖凡的手百感交集，又骄傲又充满崇敬，数次红了眼圈。

时间回到2000年的夏天，还在念高中的桂纶镁被选角导演发现成为电影《蓝色大门》中的女主角孟克柔，稚嫩素净的面孔和青春的校园成为所有人心头对于夏日的最好诠释。

好像一个是飘在空中一个是光脚踩在地上，当观众还将桂纶镁视作代表着青春片、代表着文艺女青年时，她却把自己放入了武汉城中村，进入陪泳女刘爱爱的角色里，为自己的夏天增添了不一样的记忆。

更难的，是进入刘爱爱的身体里

桂纶镁很委屈也很困惑，到现在她都不确定观众是否能够接受她这样的表演。

“南方车站”里，桂纶镁饰演周旋于男人之间的陪泳女刘爱爱，导演刁亦男说，这部电影里面有很多湖北的群演，角色又是底层社会一般平常人，如果演员操着普通话会非常违和，说武汉话会帮助电影的质感提升。桂纶镁就提前两个月学习武汉话，要求自己能完全掌握这门语言，即使临时改戏也不会因为语言而阻碍表演。

更难的，是进入刘爱爱这个角色的身体里。虽然刁亦男一贯的顺拍方式对演员在情绪和演绎上都有很大帮助，但来自底层社会的刘爱爱和桂纶镁的个人生活相去甚远，她一直找不到诠释的最佳方式。

导演要求演员要有更多的肢体表演而不是心理变化，这对桂纶镁来说又是一次全新的、忐忑不安的尝试。“每场戏只是完成单场想要表达的东西，是点状的不连贯的表演，最后由导演去组装。每场戏都有一个基调和中轴，但绕着这个中轴会有不同的诠释，比如导演会说你这条黑色一点儿，下条棱角少一点儿，用这样的抽象形容词让我在现场表达。”

电影里，有很多刘爱爱揣着复杂情绪走过街头的场景，桂纶镁在准备角色时花了很长时间在街头巷尾去走动——在筒子楼里住一个星期，亲耳听着居民们的说话方式，在城中村暗黑油腻的巷道里体会单身女子刘爱爱会有的情绪。

导演觉得她的身形容易散发大家熟悉的气质，因此不停地提醒她垮点儿，再垮点儿。桂纶镁很委屈也很困惑，觉得自己已经整个贴到地上了，为什么还是表达不出那种垮的感觉。直到拍了一段时间后才从自己设计的鸭子步走路方式和身体姿态里慢慢找到了感觉。到现在她还不确定观众是否能够接受这样的表演，只是觉得这是当时能找到的唯一方式。

武汉炎夏闷热的天气和焦虑的情绪让她的身体不断发出警信，常常发着烧顶着大太阳拍摄，回想2018年的夏天，“可能就像导演说的，这种对于生命的顽强刚好体现在刘爱爱身上。”

也有无数美好的时刻。

整部电影里桂纶镁觉得最美的是船上的情欲戏，和《白日焰火》中跟廖凡在摩天轮上的情欲戏一样，导演将整体风格压到非常干净和理性，桂纶镁没有丝毫犹豫就投入到了感情里。“那场戏很重要，它又不仅仅是表达情欲，它是两个人身体的交织，可是内心活动又非常丰富，好像把自己交给了对方，又好像只是一场交易，蕴含的内容非常多，在演绎过程里很自然地流露出一种复杂性。”

拍完“南方车站”，桂纶镁跟导演开玩笑说，冰冷的冬天和闷热的夏天我们都拍完了，不如像侯麦一样凑齐四季系列吧，下次拍一部秋天的电影，充满秋天雾气的电影。

告别“夏日女友”,让表演回归纯粹

“有时候我会想，是不是该改变自己对电影的认识，靠近所谓的主流一些。”

去年10月，《蓝色大门》中的重要场景拍摄地师大附中游泳池要拆除，学校请到了桂纶镁和陈柏霖回来做最后一次露天放映。

那天晚上桂纶镁在微博上写：“我们曾经在这里度过炎热的夏天，做过最青春的梦，17年后再回到这里，和观众一起，和回忆一起，百感交集。干净的电影，单纯的初衷，青涩的模样。”

桂纶镁还清楚地记得结束《蓝色大门》拍摄的当天，她从来没有哭得那么伤心过，以为这辈子都再也遇不到剧组这些相处了好几个月的朋友。“当时觉得好难过好难过，不停地在哭。奇怪怎么那时候会有那么天真的想法。”

“这是我生命中很重要的作品之一，是我演员之路的开始，甚至是我电影之路的开始，也是因为这部电影我才开始认识我自己，我才开始问关于自己的问题。那时候我才17岁，好像就是跟着所有的体制和期待去前进，因为孟克柔这个角色和易智言导演，打开了我对于人的认识，我好像之前都没有关于一个人既定样子的框架。背负着她（孟克柔）很美好，我也期待未来能够有跟孟克柔相同分量的角色出现。我很感谢这部电影，它奠定了我对演员这个职业的尊重和对电影的纯粹热爱，这是我的第一部电影，我现在仍然期待在工作的状态里是饱有纯粹的热爱和尊重的，不把任何一次机会随意运用，我非常尊重我的工作。”桂纶镁说道。

《蓝色大门》承载着很多观众的青春时光，孟克柔的青涩、倔强、执拗、害羞，被桂纶镁演绎得生动真实，其中有她的本色在。

同样让她难以忘记的电影，是和刁亦男导演第一次合作的《白日焰火》。在这个剧组桂纶镁度过了自己的三十岁生日，也跟固有的形象做了告别，曾经台湾文艺片中的“夏日女朋友”成长为沉默不语又有致命诱惑力的东北“蛇蝎美人”。

《白日焰火》全程在哈尔滨拍摄，最低气温零下30多摄氏度，片中有个镜头是桂纶镁饰演的吴志贞在冰场滑冰，雪花细细地洒在她的发间，昏暗的灯光下闪烁着小颗晶莹的光芒，桂纶镁抬起脸来，是一张冰冷透明的脸，却将无尽复杂的内心也躲藏在背后。在台北生活的桂纶镁形容哈尔滨夜晚的冷，常常令肌肉僵硬，台词都说不出来，可就是让她念念不忘。

拍摄期间恰逢其主演的电影《女朋友·男朋友》拿下金马奖最佳女主角，从冰天雪地的哈尔滨回到金光熠熠的颁奖礼，桂纶镁很想让自己融入到颁奖礼的氛围中，可是满脑子想的都是好想回到东北继续拍戏。

“那个时候大部分人拿完奖都会做很多采访，我非常庆幸自己可以回去拍戏，我觉得那是作为演员真正重要的事，又刚好我很热爱这个剧组和角色。”到现在得奖这件事好像都没有落实在桂纶镁的生命里，一直飘浮在半空中，跟她没有什么关系。

“《白日焰火》对我而言真的像廖凡说的，是一次非常幸福的拍摄过程，也是一份大礼，这部电影让我认识了专注热爱电影的工作人员，虽然条件艰苦，经常冻得发疼，但是因为热爱，我们所有人一起很单纯很专心地完成了它。好像没有一点跟利益相关的想法，就是很单纯的艺术创作过程。有时候我会想，是不是该改变自己对电影的认识，靠近所谓的主流一些。可是那时候我发现我碰到了一群志同道合的朋友，发现他们可以花五六年的时间准备一部作品，那时候我知道了，嗯，我可以继续走这条路。”

现在的自己，就像一杯白开水

“很淡，几乎没有味道。但你可能会从看似无味的东西里体会一点点甜、一点点咸，那是要静下心来的。”

17岁的时候穿着肥大裤子顶着一头乱发的桂纶镁在西门町换乘捷运，因为和男朋友吵架而臭着脸，却刚好被《蓝色大门》负责选角的副导演一眼看中，从此成了孟克柔。之后在《不能说的秘密》《女朋友·男朋友》等电影里，桂纶镁演过了无数种女学生和文文静静的女孩子。

很多观众认识桂纶镁，都是通过《蓝色大门》中的孟克柔、《不能说的秘密》中的路小雨。透明质感的清新角色奠定了桂纶镁在观众眼中代表着青春片、代表着文艺女青年的身份。而与小清新路线截然相反的，是她那些独特甚至有些神经质的角色：《巨额来电》里她饰演反派女骗子，心狠手辣却也有相信爱情的一面；《美好的意外》里她演欧阳娜娜的母亲，没有女演员的矜持和不甘，顶着泡面头教欧阳娜娜如何演哭戏；《龙门飞甲》里画着诡异的文身满脸杀气。

桂纶镁把这些截然相反又好像全然自洽的角色形容为是比例程度不同的自己。其中都有着相同的东西一直留存。“清新的形象是我过往角色的累积，我很感谢观众因为我的一些角色而留了下来，我其实并没有想要抹去它，但我还是一个好奇心比较重的演员，对于一些大家想不到的角色我还是很感兴趣的。所以我总是说我不太愿意让自己在一个框架里面，我反而期待我的观众跟我一起去冒险，一起去体验全新的角色，像玩耍一样。”由于片量不多，桂纶镁觉得每个角色对她来说都像宝贝一样重要，她花了很长时间去跟她们相处，也不愿刻意去告别每一个角色。

当年拍《蓝色大门》中的吻戏全程陪同，跟导演要求只能点到即止、最多拍三条的爸爸，看着女儿把一部一部的作品展现在面前，在某个时间截点里突然发现桂纶镁是真心喜欢表演，也渐渐理解她作出的选择，明白她不是一个没有来由去诠释这样戏份的演员，理解了情欲戏在电影里如此关键的原因，终于变成了现在不需要做过多解释就达成的全然信任。

《蓝色大门》中的台词“我们要成为什么样的大人”被好多人引用，对这个问题的答案，桂纶镁说：“我现在还在想这个问题，如果你不定义自己是大人，就还是会想未来能成为什么样的大人，总是在不同的时期不断询问自己，可能你就会慢慢成为自己想成为的样子。”

她形容现在自己的状态像一杯白开水，很淡，几乎没有味道——讲到一半忍不住笑场，说“我这样讲自己是不是有点自大哦——可是又对一些人来说是必需的”。

“我还是会顺着性格走，这也会是一种特质吧，倒不是大家既定的一定要特别有味道、某一种味道，你可能会从看似无味的东西里体会一点点甜、一点点咸，那是要静下心来的。”

离开角色后，桂纶镁沉浸在安静的状态里，问了自己很多问题，然后在下一次选择的时候有了更接近自己的判断。

本文首发于新京报，系作者本人